La semiología en tela de juicio
El profesor Valmore A Agelvis C, lleva a estudio el libro: “La semiología en tela de juicio" y en su presentación habla de la era post-estructuralista que ha ido replanteándose el asunto del signo lingüístico, como unidad mínima de análisis; la noción de binarismo y la línea de análisis de otros cuerpos significantes como textos homologables al análisis a la metodología lingüística.
Explica que dentro de ese paquete de puntos álgidos se inscribe el texto de Mitry , lo hace con fines didácticos, con el fin de promover una discusión en didáctica, en la semiótica del cine.
El libro en cuestión aporta un conjunto de datos sobre la historia del cine que vienen como anillo al dedo a la hora de comprender la semiótica de la imagen móvil.
Así, por ejemplo, es interesante la explicación de la toma panorámica y de los primeros planos en los comienzos del cine, ya que aporta información que nos lleva explicar se herencia del arte teatral: “ Las cabezas no caminan solas”, recuerda Mirty, citando a Fescourt. Tal conjunto de técnicas del cine están íntimamente involucradas con una semiótica posible en el marco de la cultura en que fueron rodadas, lo cual aporta elementos para fijarnos en que nada está, ni las técnicas de fotografía y montaje, están ajenas al recorrido semiótico que persigue un efecto de sentido que permita hacer mundos.
Es importante leer este autor sobre la base de que desde los elementos aparentemente técnicos, encuentran una profunda vinculación con la armazón estructural y con el perfume estético que da un efecto de sentido buscado por el director. Igualmente debe seguírsele la pista a la reiterada manera de exponer que tiene el autor para demostrar la equivocación de concebir el cine con las herramientas del lenguaje verbal.
I.-Prólogo:
1.)- p. 5 “Desde que se comenzó a teorizar sobre el cine, se trató un asunto no sólo de un nuevo medio de expresión, sino de una especie de lenguaje susceptible de expresar ideas, sentimientos cuyo sentido dependía del montaje, de la naturaleza de los planos y de sus relaciones por lo menos tanto como las cosas representadas...creo haber sido uno de los primeros en sostener que el cine es efectivamente un lenguaje:
...es evidente que si entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de conversación, el cine no podrá ser un lenguaje.
Sin embargo, al no ser empleadas las imágenes como una simple reproducción fotográfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lógcas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje.
Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de verbo y sujeto, de sustantivo y de predicado
por su simbólica y sus cualidades de signo eventual...
2.)- Metz tiende a tomar la lingüística como modelo más que como simple referencia, considerando la expresión verbal y la expresión cinematográfica asimilables, pudiendo ser por lo menos comparadas la una a la otra bajo un estructuralismo globalizante.
Este considerable trabajo me parece profundo sobre un error de apreciación... su error reside, a mi parecer, sobre consideraciones lingüísticas fuera de lugar.No obstante, desde 1966, las teorías de Chistian Metz y de sus émulos han conocido un éxito que el carácter científico de la semiología no permite explicar.
Además, ante el desarrollo inesperado de la disciplina sobre todo entre universitarios encargados del cine, he considerado escribir una obra titulada Le mot et l’image ..., para decir cómo y por qué esta clase de investigaciones no tienen salida y para poner en guardia a los profesores que, más fuertes en lingüística que en cine, se extravían en las trampas del estructuralismo aplicado a las imágenes animadas..
II.-Preliminares
3.)- En los inicios del cine, nadie podía imaginar que se podría convertir en un arte, además de una industria.
Y con más razón en una especie de lenguaje, un «dato para ver» cargado de sentido.
Antes de 1908 . Con Lumière, con La llegada de un tren, La salida del puerto, El desayuno del bebé, son ya cine.. El desayuno está encuadrada de medio cuerpo, análogo a lo que llamará más tarde plano americano.
El punto de vista es el de un observador que considera las cosas desde el mejor ángulo y con un eje apropiado.
Desde 1896, Alexandere Promio, Félix Mesguich y Francis Doublier... recogieron «vistas» de todo el mundo. Es entonces cuando Promio, aprovechando la estancia en Italia, tuvo la idea de situar su cámara en una góndola.
La toma era «fija», como lo fue siempre hasta 1909, pero el desplazamiento de la góndola registraba largas vistas panorámicas de tal suerte que Panorama del Gran Canal de Venecia (1897) fue el primer «travelling» realizado...
4.)- Para Méliès el «campo» se identifica con espacio escénico y los límites de la pantalla con los de las candilejas. En los teatros, fila de luces situada en la parte del escenario más cercana al público. (S. f. pl.). Si los lugares son diferentes, poco a poco se imbrican en el mismo receptáculo, se presentan ante la misma mirada, con otros tres «cuadros» teatrales ante un espectador sentado en una butaca y considerando las cosas desde un punto de vista.
Entre cada uno de estos cuadros hay una continuidad narrativa, una cronología, pero hay siempre ruptura en sucesión que en el paso de un acto a otro sobre un escenario, excepto que el telón o el cambio a la vista es reemplazado, gracias al encolado (Se denomina encolado a la unión fija de dos o más piezas por medio de una sustancia que, según sus características, se denominada pegamento o cola ), por el paso instantáneo de un cuadro a otro.
Pero esa instantaneidad del movimiento ni la de la acción –y mucho menos la del tiempo-. Tiempo, movimiento y acción son presentados por pequeñas fracciones discontinuas, por saltos sucesivos....En lugar de teatro rodado
se debería hablar de puesta en escena escénica en oposición a la puesta en escena cinematográfica....
A decir verdad, esta alternancia de lo real y de lo escénico es significativa de los primeros años del cine.
La razón no es en absoluto técnica, sino, curiosamente, psicológica.
No son los realizadores los que obstinan en mantener una rutina teatral, es el público el que lo impone.
Habituado como estaba a la representación escénica, no puede comprender –ni admitir- que una historia ficticia, un drama, pueda ser representado de otra manera. Los realizadores recurrieron entonces a los « cuadros ».
No solamente proseguía el movimiento gestual de un cuadro a otro, sino que la unidad de punto de vista imponía la frontalidad del decorado y, por consiguiente, vuelta atrás e imbricaciones continuas.
Lo más curioso es que la diversidad de imágenes –que pronto llamarán planos- era perfectamente admitida cuando se trataba de « vistas » documentales. Sin duda por que se encontraban en presencia de un mundo « real », en cuyo seno se podían desplazar.
5.)- p.10 Pero no hay que olvidar que el hecho de contar una historia con imágenes animadas no existía antes del cine. Era necesario referirse a cosas conocidas, y de ahí esta aplicación de formas teatrales a las representaciones cinematográficas, causando escándalo –y pasmo- cualquier descubrimiento, cualquier invención nueva venía a trastornar los hábitos, las convenciones y las tradiciones.
6.)- p.16 La imagen. Christian Metz ha precisado que no se puede asimilar la relación forma-contenido a la relación significante-significado, asociar o identificar la forma al significante y el contenido al significado
El la sugestión latente de una especie de parentesco privilegiado entre los hechos de significado y los hechos de forma, por un lado los hechos de significado y los hechos de sustancia, por otro, existe, como suspenso, la idea de que el significante tiene una forma -¿o es forma?- mientras que el significado no la tiene; y también que el significado tiene una sustancia -¿o es sustancia?- mientras que el significado no.
Se puede, en efecto, definir la forma y la sustancia del significante y del significado con el siguiente esquema.
Forma del significante: conjunto de configuraciones percceptivas propias de una película; estructura global de imágenes y sonidos; organización de sus relaciones significantes.
Sustancia del significante: «materia« de la imagen en tanto que representación de cosas concretas; sustancia sonora (palabras, ruidos, música).
Forma del significado: estructura temática; estructura de las relaciones de ideas o de sentimientos; combinatoria de los elementos semánticos de una película.
Sustancia del significado: contenido social del discurso cinematográfico; conjunto de problemas planteados por la película excluyendo una forma específica que da a estos problemas la película considerada, es decir, la:
Forma del contenido: estilo, manera,modo en que la «historia« (acción dramática, sucesos descritos) es expresada, significada, formalizada por la película por medio de procedimientos más o menos «específicos« que distinguen esta historia de lo que sería si fuese argumento de una novela o de una obra de teatro.
7.)- Estudiar la forma de una película sería en realidad estudiar el conjunto de esa película adoptando como pertinencia la búsqueda de su organización, de su estructura: esto sería hacer un análisis estructural de la película, siendo esta estructura una estructura de imágenes y de sonidos (forma del significante) tanto como una estructura de sentimientos y de ideas (forma del significado).
Por el contrario, cuando se dice que se estudia el «contenido« de una película, se indica por lo general un estudio que va en lo esencial solamente a la sustancia del contenido: enumeración o evocación más o menos informe de los problemas humanos y sociales planteados por la película, así como de su importancia intrínseca, sin examen serio de la forma específica que da a esos problemas la película estudiada.
El auténtico estudio del contenido de la película sería justamente el estudio de la forma de su contenido: si no es así, ya no es una película de lo que se habla, sino de distintos problemas más generales a la que la película debe sus materiales de partida, sin que su contenido propio se confunda de ninguna manera con ellos, puesto que reside más bien en el coeficiente de transformación que hace sufrir a estos contenidos. Ch. Metz «Propositions methodolgiques pour l’analyse du film«, en Essais, p. 98-110.
La semiología de la película. Sus razones
8.)- p. 17 Para Ferdinand de Saussure la lingüística no era más que una parte de la semiología ?. Ahora bien, tras los estructuralistas, la mayor parte de la lingüística han acabado por considerar a la semiología sólo un ubapartado de la lingüística, siendo la noción de signo lo esencial del lenguaje.
Consecuencia de lo cual se ha hecho casi imposible hablar de semiología –incluso extralingüística- sin hacer intervenir las estructuras verbales.
Desde 1965, tras haber seguido los trabajos de Christian Metz consecutivos a su estudio de base, escribía en
el segundo volumen de mi Estthétique: No podía haber gramática de la película por la razón de que toda
gramática se funda sobre la fijeza, la unidad y la convencionalidad de los signos... Al no tratarse de signos
convencionalizados, el cine no supone ninguna regla a priori que sea de orden gramatical... Por esto yo soy
escéptico acerca de una eventual sintaxis del cine que Christian Metz parece desear y que, dice, esta por
hacer, y no podrá serlo más que sobre las bases sintácticas y no morfológicas.
Al ser apartada del juego la esencia de signos propiamente dichos, si toda sintaxis es sintagmática (según
Saussure), no me parece posible regir con algún rigor estructuras que se rigen por sí mismas en razón de su
contenido y que sólo se justifican por el sentido –infinitamente variable- que dan a las cosas que expresan.
9.)- p. 18 ...su error, -a mi entender-, y el de todos los semiólogos que han examinado la cuestión (Garrón, Eco, Pasolini y otros) fue partir de modelos lingüísticos, de buscar analogías y funciones diferentes en lugar de partir de un análisis de las unidades mínimas del mensaje cinematográfico y de examinar el funcionamiento haciendo tabla rasa de toda idea de código, de gramática o de sintaxis... Pero si la semiología es capaz de decir cómo esto expresa, es incapaz de decir por qué lo expresa.
En lingüística la cuestión no se plantea, pero, a la inversa que las palabras, las imágenes nunca han sido hechas para significar. Hay una función curiosa que hace de la película una especie de discurso cuyas estructuras superficialmente análogas a las estructuras lingüísticas escapan, sin embargo, a todas las reglas del lenguaje...
10.)- p. 18-19 Tras las dudas, las primeras ofensivas salieron a la luz. Se descubría con veinte años de retraso que lo visual no podía ser asimilado a lo verbal y que haber hecho de la lingüística el modelo de toda semiología era un error fundamental ?
Ni que decir tiene, dice G. Deledalle, que la noción de signo restringido al signo lingüístico que puede como máximo convenir una semiología del texto es impropia, o por lo menos no es la más adecuada, para describir un sistema de signos no lingüísticos como una película o cualquier otro sistema predominante icónico. (Théorie et practique du signe, Payot, 1979)
Sugerencias: revisar el Curso de Lingüística general de Saussure donde define la semiología y leer en Guilles Deleuze Negociaciones sobre la historia del cine en bibliografía.
11.- p. 19 ... El inglés Lindsay Anderson escribía en The Gardian, marzo de 1981... El movimiento estructuralista en la crítica de cine es nocivo... puesto que intenta sustituir una interpretación, una búsqueda de sentido y de su dimensión humana por una análisis estilístico.
Reflexión: esto no es totalmente correcto, no todo en estructuralismo es estilístico, creo que hay una idea incorrecta del estructuralismo. Busque en un diccionario y en un texto de comentarios literarios, qué es una crítica estilística.
12.- p. 19 Por su parte, antes de publicar su destacada obra, L’Image-Mouvement, el filósofo Gilles Deleuze decía en el transcurso de una entrevista: Los intentos de aplicar la lingüística al cine son catastróficos... La referencia al modelo lingüístico termina siempre por mostrar que el cine es otra cosa, y que, si es un lenguaje analógico o de modulación.
Se puede creer entonces que la referencia al modelo lingüístico es un rodeo del cual es deseable prescindir. (En
Les cahiers du Cinemá, núm, 352, octubre 1983, entrevista a G.D. por Pascal Bonitzer y Jean Narboni).
El siguiente párrafo de Mitry es especialmente importante en cuanto que allí se califica de manera clara lo que
la semiótica demomina semi-simbólico.
Lea esto con suma atención porque es lo más importante de su posición. En el DiccionarioII , Madrid:
Gredosde Greimas y Courtés (1986) el concepto de semi-simbólico se define así: ... De manera contraria a los puros sistemas de símbolos (los lenguajes formales, por ejemplo), los sistemas semi-simbólicos son sistemas significantes que no se caracterizan por su conformidad entre las unidades del plano de la expresión y del plano del contenido, sino por la correlación entre categorías que dependen de los dos planos (El ejemplo dado por Greimas fue el de los lenguajes gestuales donde- en el interior de nuestras culturas- la oposición entre el «si» y el «no» corresponde a la oposición verticalidad / horizontalidad; afirmación / negación y verticalidad / horizontalidad.
14.- p. 21 Se puede aplicar a los conceptos lingüísticos a otros sistemas de signos. El propio Metz dijo por su parte: Las leyes propiamente lingüísticas se detienen cuando nada es obligatorio, cuando la disposición es libre. La película comienza allí. Es de entrada donde se sitúan las retóricas y las poéticas.
Esta posición hubiera debido ponerlo en guardia contra un espíritu de sistema demasiado sistemático, puesto que los semiólogos del cine han olvidado fácilmente que las imágenes no tienen ninguna función especial que les corresponda por principio, mientras que las unidades verbales tienen una función precisa que permite organizar sus combinaciones conforme a reglas estrictas.
En una frase tan simple como Susana es rubia, el sentido es dado por la relación funcional de un sujeto, un verbo y un atributo. Se puede variar infinitamente los elementos paradigmáticos y decir: Pedro atraviesa la calle, Luisa llegará mañana, etc., el significado es distinto cada vez, pero la función significante es idéntica, formalizada por una estructura «significante por sí misma».
En el cine, donde no hay imagen-verbo, imagen sujeto, imagen-adjetivo, donde el menor plano conlleva todas estas denominaciones, ninguna significación sería distribuida por la estructura que sea. Es decir, que el plano no es comparable a una palabra. Es una unidad de construcción pero una unidad que engloba todo un conjunto de relaciones; una unidad significante de ningún modo una unidad de significación hay también artes que no necesitan la lengua, contentándose sólo con imágenes, música, etc. Son p. ej. la pintura, escultura, arquitectura, fotografía, cine mudo, danza, pantomima y semejantes. En ellas suele emplearse exclusivamente el
método de interpretación. No obstante, hay que darse cuenta de que la semiótica de estas artes ciertamente no puede ocuparse de su lengua-objeto, simplemente porque en ellas no existe, aunque, por otra parte,
también en la semiótica de estas artes “no lingüísticas” encontramos con frecuencia el término “lenguaje”, con el cual suele designarse el sistema de sus medios de expresión específicos.
Es este sentido se habla sobre el “lenguaje” de la arquitectura, película muda, pantomima (y, desde luego, de los ritos, artes mecánicas, artesanías y otros sistemas no lingüísticos), etc. Un perfecto ejemplo del análisis del “lenguaje” de una película muda puede encontrarse en la obra “Semiótica del cine y problemas de la estética del cine” (Ceмиoтикa кинo и пpoблemы kинoэcтeтики, 1973). Su autor Yu. M. Lotman, profesor de la Universidad de Tartu, Estonia, distinguió allí la gramática, el vocabulario y la semántica cinematográficos.
Lotman considera el mecanismo de la secuencia de escenas de una película como su gramática; las personas y los objetos particulares desempeñan la función de unidades léxicas. Aprovechando los métodos lingüísticos,
distingue también los elementos no marcados del lenguaje del cine, tales como son p.ej. el plano neutro frente al detalle, el ángulo neutro (paralelo al suelo y perpendicular a la escena) frente a los ángulos marcados con el eje desviado, la cámara inmóvil frente a la panorámica en movimiento, la película en blanco y negro frente a la en color, etc. En el ejemplo de la película de Eisenstein “El acorazado Potemkin” y de otras películas importantes, mudas y sonoras, demuestra cuál es la esencia del “lenguaje” del cine, cuáles son sus planos y elementos fundamentales, cómo “se lucha” en la película con el tiempo y espacio, qué importancia tiene el personaje del actor, qué lugar ocupa el arte cinematográfico en el mecanismo de la cultura, etc.
El “lenguaje” de las comedias de Chaplin fue analizado en detalle en los años treinta por Jan Mukařovský, que llamó la atención sobre su extraordinario efecto estético motivado por su vestido lleno de contrastes (la parte superior elegante, la inferior miserable y ridícula) y, sobre todo, por su comportamiento lleno de contradicciones
(vestido de harapos, muchas veces se comporta como un caballero, de esmoquin, en la mayoría de los casos como un holgazán). El vestido y el comportamiento en las películas de Chaplin forman sin duda una parte integrante de su lenguaje específico, teniendo un carácter semiótico muy expresivo.
Así veo la Semiótica y el Cine
Como una convicción muy personal entiendo la Comunicación como el centro de nuestras vidas, hacemos todo por comunicarnos y comunicarnos nos abre las puestas a todo. Al internalizar la importancia y el alcance de la comunicación, se hacen evidentes casi de forma inmediata los problemas que la afectan: problemas de recepción, de transmisión, de comprensión, culturales…, un sinfín de factores internos y externos que redundan en el desvirtúo de su intencionalidad.
En este sentido, la semiótica, el estudio de los signos, su conjunción y la relación significado-significante, permiten estructurar mensajes pensados y formados de acuerdo a las condiciones socioculturales de los receptores, en miras de establecer un verdadero proceso de comunicación, en el que el mensaje recibido es percibido lo más fiel a
En este sentido, la semiótica, el estudio de los signos, su conjunción y la relación significado-significante, permiten estructurar mensajes pensados y formados de acuerdo a las condiciones socioculturales de los receptores, en miras de establecer un verdadero proceso de comunicación, en el que el mensaje recibido es percibido lo más fiel a
la intención del emisor.
Dentro de la cinematografía el lenguaje esta constituido enteramente por códigos semióticos, puesto que no sólo se emplean signos verbales; muy por el contrario, todos y cada uno de los elementos que están dentro del encuadre de la cámara, en una escena, una secuencia, apoyan la historia, le dan fuerza al discurso, penetran en el espectador, estimulando y evocando sensaciones en él.
El lenguaje cinematográfico cuenta con muchos recursos para apoyar, argumentar y fortalecer su discurso, al tiempo que significa un gran cuido en todos los detalles, ya que los elementos presentes a lo largo de la producción, deben armonizar dentro de un todo. Un elemento mal colocado, que marque inconsistencias, alterará el propósito de la producción y ubicará la atención de los espectadores en focos no deseados.
Autor: Jean Mitry, Título: La semiología en tela de juicio, Edit. Akal/Comunicación: 1990
DELEUZE, Gilles. (1996). Negociaciones sobre la historia del cine. Eutopía V. 111. Valencia, Centro de semiótica y teoría del espectáculo & Asociación Vasca de Semiótica Ediciones Episteme.
LOT METZ, Christian. (1972). “Más allá de la analogía de la imagen” En Análisis de las imágenes. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
LOTMAN, Iuri M. (1996). La semiósfera (I y II). Madrid: Frónesis- Universitat de Valencia.
GREIMAS, A.J. (1989). Del sentido II (De la cólera). Madrid: Gredos
GREIMAS A.J. y J. Fontanille.(1994). Semiótica de las pasiones. México: Universidad de Puebla y Siglo XXI Editores
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